Creo que estos fenómenos meteorológicos son, como la convección o la conducción, las nuevas herramientas de composición arquitectónica. El vapor, el calor o la luz son los nuevos ladrillos de la construcción contemporánea. Las particularidades históricas de la arquitectura tienen que ver con lo invisible. Puede que ya haya quedado claro, pero es importante recalcar que la verdadera esencia de la arquitectura no son las paredes, lo sólido, sino lo que hay entre ellas, la visión, el espacio, la masa de aire y luz a la que la arquitectura cualifica con una escala, temperatura, luminosidad e higrometría para que nosotros la habitemos.

Eso es lo que esencialmente diferencia a la arquitectura de la escultura, que produce objetos duros, cóncavos y cerrados, que se posicionan impenetrables ante nosotros, siendo lo táctil y visual lo predominante. Sin embargo, nosotros estamos inmersos en el espacio y no sólo lo vivimos visualmente, sino que lo sentimos mediante otros medios de percepción menos conocidos pero igualmente importantes, estudiados por la endocrinología y neurología.

Hoy el clima se ha convertido en la principal ambición de los arquitectos. La disciplina cambia para integrar la nueva meta de preservar el clima. Pero a la vez que el equilibrio climático y su protección se convierten en el objetivo de la nueva arquitectura, también es posible que se conviertan en los recursos y herramientas de la misma. Como consecuencia de esto, el vocabulario empleado para describir los fenómenos atmosféricos  se convierte en lenguaje arquitectónico. Consideramos lo climático no sólo como objetivo, también como proceso.

La arquitectura se abre así a otras dimensiones y definiciones espaciales. A gran escala, explora las cualidades atmosféricas del espacio como fenómenos fisicoquímicos tratados con las nuevas técnicas climáticas de construcción, como la ventilación, la calefacción, el aire acondicionado, el aislamiento térmico o la radiación. A escala microscópica, explora nuevos campos de recepción (cutáneos, olfativos, hormonales, digestivos, respirables) como percepciones químicas y biológicas tratadas por las cualidades invisibles del ambiente, como el aire, los iones, las ondas electromagnéticas, la luz o la radiación.

Tus proyectos habitualmente se explican mediante un único dibujo; aquel que representa las condiciones ambientales que los definen. Creemos que estas son tan importantes en tu arquitectura que cualquier fotografía o imagen renderizada adicional que muestre sus condiciones materiales es innecesaria. ¿Por qué las producís?

Ya no creo en las imágenes producidas a partir de un modelo tridimensional. Los arquitectos de la última década se perdieron produciendo perspectivas seductoras, con pájaros volando, volúmenes en voladizo y mujeres atractivas inmersas en una atmósfera de brillo difuso. Han perdido la especificidad que el lenguaje arquitectónico tiene por sí mismo.

Si recuerdas, Leon Batista Alberti estableció una distinción entre la arquitectura y la pintura; reclamaba el dibujo en plano para el arquitecto y restringía el uso de la perspectiva sólo a los pintores. El pintor Raffael explica en su carta al Papa Leo X, a principios del S.XVI, las diferencias que hay en la naturaleza de las técnicas de representación de los arquitectos comparadas con las de los pintores. Hablaban del plano como manera esencial de representación del arquitecto y de la perspectiva como la indispensable para el pintor. Parece importante que volvamos a esta distinción fundamental que sitúa el plano como el punto de inicio de nuestro trabajo, precediendo a cualquier otro tipo de representación: esta es una exploración sobre el origen de la forma arquitectónica y la organización espacial, originada en el corazón de sus principios más fundamentales.

Pero mis elementos de composición ya no son tradicionales. El cambio de lo visible por lo invisible, de lo sólido por lo climático. Mis planos se vuelven meteorológicos. Trato de representar en ellos los parámetros no visibles, como la humedad o la temperatura, o incluso la cantidad de proteínas quemadas por el cuerpo. En mis dibujos enfatizo en el vacío y disminuyo la presencia de lo sólido. Trato de cualificar al vacío en sí mismo; revelar sus cualidades químicas, electromagnéticas y climáticas. Utilizo el mismo vocabulario que encontramos en los partes meteorológicos, generando gradientes y diferentes intensidades para traer al frente las cualidades térmicas, higrométricas y luminosas del espacio.

Digestible gulf stream

Digestible gulf stream

Digestible gulf stream (interior)

¿Nos vemos influenciados ahora por esta cultura de lo visual?

Yo diría que estamos influenciados por aquello que tiene que ver con fenómenos no visuales. El sentido de espacio está hoy día más relacionado con esto. Si lo piensas, la modernidad redujo gradualmente el espesor de los materiales. Pesadas paredes de piedra se han remplazado por delgadas cortinas de cristal; el olor de la leña quemada en la chimenea ha desaparecido para dar lugar al silencio y la invisibilidad del calor de los radiadores. La homogeneidad y constancia de la luz eléctrica sustituyen hoy la intensidad imprecisa de la iluminación natural o de las lámparas de aceite.

Descubrimientos recientes en la tecnología de la comunicación ponen de manifiesto la generación de climas invisibles mediante el aumento de las ondas electromagnéticas producidas por los dispositivos tecnológicos que utilizamos hoy día. Y esto lo percibimos a través del cuerpo, por ejemplo, mediante receptores neurológicos como el TRPV1 o el TRPM8, canales iónicos o medios hormonales como la melatonina.

¿Cuál es la relación entre el tipo de espacios que propones y su materialidad?

En lugar del color, o motivos análogos relativos a la elección de un material, estoy muy interesado en las posibilidades plásticas y arquitectónicas de las propiedades fisicoquímicas del material. Su porcentaje de albedo o su termoconductividad, son algunos de los nuevos criterios para escoger un material respecto a otros. En muchos proyectos he trabajado con el coeficiente de transferencia de calor (U), dependiendo del material y su espesor. Nuestros proyectos funcionan como cebollas con capas térmicas, de acuerdo a las temperaturas necesarias según qué actividad. Esto hace visibles distintas capas de aislamiento a través de las cuales, el calor entra físicamente, se filtra gradualmente y luego se expande en las estancias estableciendo distintas temperaturas. Lo que buscamos aquí es la emergencia de una nueva espacialidad más sensorial; casi como una piel entre el cuerpo y el espacio a través de las nuevas necesidades de reducción energética.

Muchos de tus proyectos, al establecerse en espacios cerrados, como salas de exposición, no se relacionan directamente con el exterior, entendiendo este como el que va más allá de sus muros. ¿Por qué los arquitectos que experimentáis con nuevas formas de producir arquitectura, os aproximáis a la realidad en algunos aspectos y os distanciáis en otros?

Para un arquitecto es importante producir arquitectura dando respuestas pragmáticas a un contexto, un lugar. Pero también es importante hacer ‘la arquitectura del proyecto’ o ‘el proyecto del proyecto de arquitectura’. Quiero decir que también tenemos que reinventar nuestras herramientas en ocasiones. Si quieres dar una respuesta rápida a un concurso que ya tiene prefijados un lugar y un programa, probablemente uses un lenguaje inventado por las generaciones de arquitectos que te preceden. Es más fácil y simple así.

No quiero usar un vocabulario que ya existe. Trato de restablecer el lenguaje de la arquitectura con el conocimiento de este cambio hacia lo invisible y para acercar la arquitectura de lo infinitamente pequeño y de lo infinitamente grande, de lo fisiológico y lo meteorológico. Quiero restituir la esencia de los elementos de la arquitectura a partir de la desintegración de lo visible. El aire y sus movimientos, los fenómenos de conducción, transpiración y convección como transitorios y las condiciones meteorológicas fluctuantes podrían convertirse en nuevos paradigmas de la arquitectura contemporánea.

Por eso, cuando quieres llevar a cabo una tarea así de ambiciosa, necesitas focalizar parcialmente un único aspecto del campo arquitectónico para explorarlo en profundidad. El clima interior de la arquitectura ha sido uno de mis campos de investigación en estos últimos años, pero en la actualidad estoy añadiendo más puntos de vista sobre lo urbano y lo geográfico a mi agenda.

El pasado jueves asistimos a la inauguración de la exposición EEE Towards E (Energy Environment Experience towards Empathy): una muestra de las obras más emblemáticas del arquitecto Enric Ruiz-Geli y su estudio Cloud9. El evento tuvo lugar en la librería GLORIA Actar BirkHäuser, calle Hortaleza 116, donde se pueden encontrar fantásticas piezas expuestas, como la cerámica de Villanurbs, la asombrosa maqueta del proyecto no llevado a cabo del Acuario de Nueva York o un prototipo de luminaria LED, entre muchos otros. Entre los asistentes vimos a algunos de nuestros amigos y rostros conocidos, como Edgar González, Xavi Aguiló o Ariadna Cantís.

Sentimos decepcionarte si, como nosotros, buscabas conocer algo más sobre el proyecto de la Fundación Bulli, nuevo templo gastronómico de Ferran Adrià, ya que no encontramos rastro de maqueta o dibujo alguno.

Si te quedas en Madrid estas vacaciones, tienes hasta el 14 de mayo para acercarte a la librería GLORIA Actar BirkHäuser, echar un vistazo a esta exposición y perderte unas horas entre la colección de libros de enorme calidad que tienen allí.

Por esto mismo, a veces cuesta responder cuando te preguntan si eres diseñador gráfico, arquitecto… He estudiado arquitectura, pero investigo lo que me interesa y necesito, sin pensar en qué es lo que se espera de un diseñador o de un arquitecto. Quizá esa inconsciencia luego resulta enriquecedora para los proyectos porque los haces sin esas reglas preestablecidas.

¿Eso te hace avanzar en el proceso creativo?
Claro, ocurre igual con los niños pequeños, que al principio son maestros del dibujo, hasta que les enseñan a colorear sin salirse del borde, o que las casas tienen el tejado a dos aguas. Luego descubres que puede ser más interesante salirte del borde o que otro tipo de tejado mola más.

¿Esto te ocurrió también en la universidad?
Cuando estaba estudiando arquitectura me interesaban otras mil millones de cosas que no tenían nada que ver con lo que me enseñaban. Me parecía que eran mucho más interesantes y que se relacionaban con mi modo de entender la arquitectura en ese momento; como las artes escénicas, el diseño gráfico, el cine…

Entonces, ¿este estudio es una agencia creativa?
Sí, en realidad es como un estudio creativo, pero con una identidad personal. Todo lo voy resolviendo a través de muchos colaboradores, y el resultado va en función de lo que me va interesando. Casi todos lo proyectos tienen el factor común de la imperfección.

Proyecto Bartebloom. Instalación efímera en el Palacio del Infante Luis. Mayo ‘06

¿Lleváis ese mismo discurso a través de distintos proyectos?
Depende del proyecto; los hay que sí lo comparten. Hay dos o tres capítulos que vamos desarrollando en el estudio. A modo de resumen, uno de ellos trata la arquitectura gráfica, otro de narración y, por último, el del error o imperfección. Realmente no te planteas cuál de ellos estás desarrollando cuando trabajas con cada proyecto, pero a la hora de explicar varios, te das cuenta de que estás hablando de una misma manera de hacer las cosas.

¿Qué grado de libertad te permites en el inicio de cada proceso?
Mucha. Cien por cien. Nunca comienzo basándome en cómo debería resolverse a priori. Quizá al contrario. Intento trabajar con las expectativas que se tienen del proyecto; con lo inesperado. Trato de investigar y cuestionar lo que se supone que es lo normal para demostrar que no tiene por qué ser así.

Inviertes mucho tiempo en el proceso y elaboración artesanal de cada trabajo. ¿Qué supone esto para ti?
Yo lo defiendo porque me preocupa mucho la caducidad de los proyectos. Creo que los que están ligados por completo a la técnica, acaban siendo fruto de un software que tiene los meses contados. En cuanto cambies de versión ese proyecto estará caducado. En cambio, las cosas que están hechas a mano, raramente caducan sólo porque las personas no caducan. Siempre me han interesado los proyectos que al cabo de los años siguen siendo manteniendo esa frescura. Muchas veces compro revistas de diseño gráfico que se mueven por tendencias y las dejo macerar. Al cabo del tiempo ves que algunos trabajos, como los que son únicamente vectoriales, están completamente desfasados y otros no. Y estos últimos suelen tener en común algo manual y artesanal. Por ejemplo, los proyectos efímeros de Achalli Castiglioni son completamente actuales y están hechos en los años sesenta.

¿Y por qué la pequeña escala?
Primero sería: “¿por qué no?”. (risas) El estudio se ha configurado en base a lo que me ha permitido cada tipo de encargo. En un principio con Motocross, donde teníamos encargos que podíamos efectuar sin necesidad del número de colegiado, por lo que solían ser de tipo escénico o instalaciones efímeras. Trabajar con escalas más pequeñas abre paso al estudio creativo y a poder mezclar ilustración con arquitectura y diseñar hasta el espacio sonoro. En cambio esto no suele ocurrir a mayor escala. Tiene como beneficio el no tener que esperar varios años a ver lo que has hecho, sino que lo ves rápidamente y si tienes otros encargos puedes incorporar lo aprendido y mejorar lo que has experimentado. Económicamente el beneficio es menor, aunque a mi me compensa por la variedad de cosas que te permite llevar a la vez.

Cartel imaginario para el corto Odisseia. Exposición Poster Review (Portugal, julio 08)

Es habitual, tanto en la Escuela de Arquitectura de Madrid, como entre algunos de sus arquitectos, que se genere cierta endogamia de autorreferencias y que se carezca de una mirada hacia otras arquitecturas. ¿Qué opinas de esto?
La Escuela de Madrid es una escuela que siempre mira hacia lo mismo. En cuanto a las referencias tiene un espejo muy grande y circular. A mi lo que me parece terrible es que el discurso es siempre el mismo; además nunca me hablaron de temas que luego he investigado por mi cuenta, como lo importante que es saber de artes escénicas, entre otras cosas. O saber de la existencia de otros personajes que, sin ser arquitectos, hablan de la arquitectura en su discurso sin ser completamente directos. En la Escuela de Madrid, o has construido el edificio, o no eres nada. Y muchas veces es más importante el proceso que el resultado.

Te fuiste un año académico a estudiar en el I.A.T. y en el Institute of Design de Chicago, ¿cómo fue el momento de decidir dar ese paso?
Esto ocurrió hacia el final de la carrera, en cuarto curso. Me fui a Chicago porque veía la Escuela como una especie de cadáver sin aire y quería tener otro punto de vista en otro lugar que me diera perspectiva para continuar y hacer el fin de carrera. No buscaba nada en concreto pero tenía claras mis intenciones. Tenía miedo de terminar la carrera con un color desaturado y me fui con la actitud del niño que va a aprender desde cero; tratando de darle la vuelta al discurso de la carrera, sin atender a la burocracia de las convalidaciones de asignaturas.

¿Cómo fue la experiencia?
En Chicago hice de todo menos arquitectura. Estuve haciendo cine, gráfica, y algunas asignaturas sobre arquitectura, pero de la manera en que lo entendían allí, que era muy distinta y muy oxigenada. Volví a Madrid con un punto de vista bastante crítico sobre lo que había y con muchas más referencias de las que hay en la Escuela, que no son ni las cuatro revistas tipo, ni las cuatro referencias a artistas muertos que hay. Yo tengo a esos artistas como referencia en otras cosas, pero me parece increíble que enseñen sólo con material de personas que ya no existen, dejando de lado lo sorprendente del trabajo de otras, que tratan de resolver problemas actuales.

Ilustraciones para Phillipe Starck en el restaurante Ramsés (Madrid)

¿Qué consecuencias crees que tiene esto en los arquitectos recién titulados?
Muchas veces hay una falta de perspectiva y de realidad. Hay una falsa creencia en que un arquitecto sólo puede realizar obras de gran escala y, en realidad, un arquitecto puede diseñar desde un parking para bicicletas hasta el pomo de una puerta. La carrera, en el fondo, es una formación; te dan una serie de herramientas para que las utilices de una manera. Malentender esto genera mucha frustración. Una carrera no es el título de arquitecto. La arquitectura está en millones de otras cosas que en ocasiones son invisibles. En la Escuela hay una falta de información y solucionarla haría que la gente estuviera mucho mejor adaptada a factores como la crisis, que sin duda va a venir bien. Va a hacer despertar a los arquitectos para ver que hay muchas otras formas de desarrollar la profesión. En el hormigón no está la solución; es una de ellas, pero no la única.

Buscando una manera de empezar nuestro reportaje sobre el arquitecto español José Miguel de Prada Poole nos viene a la cabeza el mito de Casandra, sacerdotisa con poderes de adivinación prodigiosos que sufrió un peculiar castigo por parte de los dioses; nadie creería sus palabras a pesar de decir la verdad.

Algo parecido debe haber ocurrido para que el trabajo personalísimo de este arquitecto haya permanecido durante tanto tiempo inédito para el público e incluso ignorado por parte de la prensa especializada. Prada nos recibe en su estudio, situado en la buhardilla de un edificio que él mismo construyera en los setenta, y apenas cruzamos la puerta comienza a explicarnos el sistema de lamas para iluminar cenitalmente el espacio que inventó hace años. Es un hombre menudo y enérgico, de verbo rápido y lúcido, y mientras nos conduce a su mesa la vista se nos pierde entre las numerosas maquetas y prototipos a escala real, las estanterías atestadas de libros entre los que destacan las obras de Platón y las decenas de paneles que cubren las paredes de suelo a techo mostrando proyectos e ideas que fueron ignorados por el stablishment patrio por su radicalidad.

En una de las esquinas reconocemos las cúpulas hinchables de los encuentros de Pamplona, la única de sus obras que ha sido realmente publicada.

‘Publicado hay aproximadamente un cinco por ciento de todo mi trabajo y siempre se publica lo mismo. A mí me piden siempre las pocas cosas del año de maricastaña, la Ciudad Instantánea de Ibiza, lo de Pamplona, pero oye, ¡que eso es del 72¡ ‘ –Vamos recorriendo asombrados los paneles– ‘Documentación gráfica se ha publicado poco. Del 90% de estos proyectos no se ha publicado nada. Te diría que son del año 70 y ese que ves ahí es el concurso de la Plaza de Colón, que luego la hicieron tan cutre –la propuesta muestra una macroestructura que cubre la plaza y que resulta todo lo radical que podáis imaginar– ‘Lo que propuse fue una estructura atirantada, que en los 70 todavía no se utilizaba, y entonces todo esto llega desde las Torres de Colón, cubre Serrano y se pega a la Biblioteca Nacional, todo a 28 metros de altura, que si pones un puentecito puedes entrar directamente a la cubierta, y todo cuelga de una estructura de doce mástiles prefabricados muy fáciles de hacer y ha costado dos perras, con la ventaja de que un día lo puedes desmantelar y pum, pum, pum –las onomatopeyas serán constantes en la conversación- lo desmontas todo y lo reutilizas. Hay que reutilizar, no reciclar. Aquí donde lo ves, ¡ni lo miraron! Ni siquiera lo publicaron junto al resto de propuestas del concurso. ¡Era otra de las locuras de Prada! ¡Que se le ocurren unas cosas! Y ahora no hago esas locuras, hago otras, pero poquísimas veces me he equivocado porque no se trata de ser un visionario sino de coger lápiz y papel y hacer balance‘

Nos sentamos en una de las tantas mesas que se encuentran atestadas de notas y papeles y se muestra asombrado cuando le explicamos que intentamos publicar en cada número un edificio que esté en construcción o recién terminado

‘¡Pero si ves ahora 200 obras y son todas iguales! ‘ –exclama– ‘Es una cosa que hablo mucho con los alumnos, ¿por qué hacemos los coches metal y la vivienda la tenemos que hacer de ladrillos? Si es un material de Mesopotamia y seguimos haciendo lo mismo. Tú imagínate que viene uno de otro planeta y le explicas que hay que ir poniendo una piecita encima de otra piecita; y que tardas dos años en hacer una casa como ésta, que se tendría que construir en un par de días; traer las piezas y ¡clac, clac! No tiene ni pies ni cabeza ‘

Prada tiene la conversación fluida de quien ha pensado mucho y ha tenido que explicar muchas veces lo que piensa, desgranando datos técnicos, cálculos y estudios estadísticos con la naturalidad de un niño que habla de sus juguetes.

‘Los arquitectos somos los más primitivos de los profesionales, si te fijas en el mundo del arte hay materiales de lo más diversos, y sin embargo en la arquitectura seguimos viendo cosas que son del siglo XIX. Se ha variado un pelín el estilo, nada más. ¿Y el hormigón? ¿Sabéis para qué se inventó el hormigón? –nosotros no lo sabemos, pero aunque lo supiéramos no nos daría tiempo a contestar– ¡Pues para hacer barcos! Que te salen unos cascos continuos fenomenales. Y luego pasó a la construcción. ¡Me parece terrorífico! Los que construyen más con acero son los norteamericanos. ¿Y cuánto tardan en hacer un rascacielos? ¡La tercera parte de lo que tardamos nosotros!’

Hablando de aberraciones estructurales pasamos al tema de la vivienda, ese lujo inaccesible para la mayoría. Prada propone una revisión total del concepto de habitar y lo justifica con datos estadísticos que sabe de memoria sobre la composición de las familias y la duración de las relaciones de parentesco.

‘Mi lema: una vivienda, un individuo. Tener una casa como quien tiene un coche. ¿Os habéis fijado en el ingenio que tienen los constructores de automóviles? Todos esos desplegables para guardar cosas, ¡y luego ves una casa y tiene las paredes más desnudas que la Chelito! En todo caso, un armario empotrado’

Nos va explicando su sistema de viviendas modulares unipersonales que pueden acoplarse y separarse según vayan cambiando las necesidades y relaciones sentimentales del individuo, unas cápsulas de 18 metros cuadrados donde cabe ‘una vivienda fenomenal’ según asegura y que formaría colonias y ciudades donde los servicios como la alimentación y la limpieza están centralizados.

‘Estamos muy mal organizados, nos hemos acostumbrado a cosas de escala diminuta y no nos hemos preocupado de la ciudad, pero si estuviera organizada así funcionaría que no veas. ¡Yo a esa ciudad sí me apunto!’

Las referencias al mundo del automóvil serán constantes a medida que va desgranando los detalles del proyecto, y tiene razón al decir que hoy todo el mundo tiene un coche tecnológicamente sofisticadísimo y sin embargo la vivienda es inaccesible. ‘Viviendas por 18.000 euros, ¿quién no tendría una vivienda por ese precio?’

Comentando con él los dibujos de Archigram, nos muestra una propuesta de vivienda con forma de oruga robotizada –La Casa Jonás– que aprende las costumbres de su habitante y es capaz de anticiparse a sus deseos e incluso buscarle amigos con los mismos gustos para formar colonias. A pesar de su aspecto futurista nos explica que está basado en la ballena bíblica que se tragó a Jonás. ‘La primera vivienda inteligente, una casa que te lleva a donde no quieres ir para hacer aquello que es tu destino’

Vista aérea del proyecto Casa Pirita

Enciende su ordenador para mostrarnos más trabajos. Aparecen las imágenes de su Ciudad 3D, una ciudad elevada 48 metros de altura apoyada en gigantescos soportes.

‘No toca el suelo salvo en 12 o 14 puntos que son como grandes pilares que tienen 8×8 metros que tienen todo el transporte vertical y la ciudad nace a los 48 metros del suelo. Tienes 350 metros hasta arriba y allí en cada módulo metes un millón de habitantes. Puedes tener una ciudad de 5 millones de habitantes en un cuadrado de un kilómetro y medio de lado por 350 metros de altura, donde no hace falta coche porque la distancia máxima que tienes es de km y medio y el centro está a 500 metros‘

La lógica interna del proyecto es aplastante, y nos prepara para lo siguiente que nos muestra, una ciudad orbital para sacar a toda la población del planeta y ponerla en órbita.

‘Eso ya es el siguiente paso. Queremos menos contaminación. ¿Cuál es el problema? ¿El dióxido de carbono? ¡El problema no es ese! ¡El problema son las personas¡ –se ríe– Sacas a toda la gente de la tierra y pones a 6600 millones de habitantes en órbita, y como ahí teóricamente tienes lo que tienes, si gastas más de lo que puedes, espabilas‘

Sin darnos cuentas han pasado más de dos horas y parece que podríamos estar otras tantas, así que decidimos dar por concluida esta apasionante no-entrevista. José Miguel nos despide y se queda en su ordenador planeando, quién sabe qué proyectos, probablemente construyendo una utopía mensurable en metros, kilos y euros.

PROYECTOS GASEOSOS

A veces, cuando dormidos nos despertamos, o cuando despiertos soñamos, nos asaltan fantasmas que vienen de una región de nuestra mente difícil de definir. Estos proyectos, pensados para ser realidad aunque procedan de fuera de ella, y otros muchos que duermen en los archivos esperando despertar, ilustran en este mundo de aquí, que todo lo que pensamos y vivimos en realidad proviene de allí.

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LA CASA CASCADA (1990)
Esta es una contraimagen de la célebre Falling Water de Wright, en la que al contrario de lo que su imagen sugiere, los habitantes apenas si disfrutan de las características más notables del paisaje. Desde su interior no se ve la cascada, solo se oye su estruendo, y los altos petos de las terrazas, y los grandes aleros aíslan el interior que se independiza del paisaje. Por eso la imagen más difundida es la que muestra la casa desde fuera y desde abajo.

En nuestra réplica el agua del arroyo se desvía haciéndola circular por su cubierta que es un estanque con el fondo-techo de vidrio. El agua circula sobre las estancias e impregna la casa. La cascada cae por el frente y vuelve a recuperar el arroyo sesenta metros más abajo, por lo que su sonido amortiguado por la distancia y la vegetación apenas si sobrepasa el rumor de las hojas.

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LA CASA DE TODOS
La Casa de Todos es verdaderamente de Todos, porque Todos cabemos en ella. Todos los arquitectos modernos, todos los Mies, todos los estudiantes de arquitectura que en algún momento nos hemos servido de este lenguaje, vigente en obras de este siglo, aunque nos pese. No hay espacios cerrados, pero sí ventanas rasgadas que rompen fachadas y esquinas, no importa a qué altura; pórticos sin otra función que la de continuar las estructuras existentes para enfatizar la pureza de su volumetría; altos soportales y escaleras sin barandilla que vuelan de una cota a otra; una arquitectura diáfana y desnuda al completo.

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LA CASA DE LAS MIL HABITACIONES
‘El espacio es lo que hay entre las cosas y yo’ (Anónimo)
La Antigüedad Clásica no contaba con el concepto de espacio como tal, el significado de las columnas en el templo no se reforzaba por el espacio que había entre ellas, sino por su propia presencia. Curiosamente, a pesar de muchas de las declaraciones en sentido contrario, gran parte de la arquitectura que se hace hoy en día, es aquella en la que predomina lo formal, lo corpóreo, la tectónica, como les gusta decir a algunos, que sigue participando de esta arcaica visión-concepción de lo espacial. Este proyecto dispone una serie de volúmenes macizos de hormigón armado cuya intención es ejemplificar una concepción espacial que, independientemente de los valores estéticos que pueda poseer, es inevitablemente primitiva.

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LA CASA PIRITA
La Casa Pirita pertenece a un clima cálido. Su piel laminar de madera manifiesta una geometría tetraédrica marcada. En el primer nivel encontramos una planta libre y abierta al exterior donde una lámina de agua sirve de motor refrigerador de la vivienda. Los soportes se adhieren a las caras del volumen. Esta casa se posiciona entre lo flotante y lo religioso.

¿A qué nuevos problemas arquitectónicos somos capaces de responder gracias a las nuevas tecnologías?

Las nuevas tecnologías nos rodean, por lo que no se trata de adoptar una postura de fascinación o de rechazo hacia ellas. Estamos insertados en este periodo tecnológico en el que todo nos llega de la tecnología. No consiste en ser positivista o en adoptar esta nueva religión; es un hecho.

El término ‘tecnología’ es afortunadamente tan amplio que mantiene una continua mutación de su protoforma, de sus límites. Está absorbiendo todo como si de un monstruo de Miyazaki se tratara.

Es imposible permanecer fuera de este enorme fantasma negro. Resulta incluso romántica la idea de que el arquitecto pueda estar fuera del mismo. Pero podemos preguntarnos cómo podríamos desalienar este hecho para producir desde el interior. Podemos encontrar la manera de envenenarlo y perturbarlo desde el interior.

Hubo un movimiento maoísta en Francia, a comienzos de los setenta, en el que los estudiantes pararon las clases e intentaron manipular la industria del automóvil para modificar el contrato social y los sistemas de producción en masa. Así es cómo entiendo hoy la tecnología: tenemos que adentrarnos en ella para modificar las estructuras de la alienación social que se produce en los ambientes de este imperio.

Este movimiento que citaba, llamado ‘Les Etablis’ en Francia, fue abandonado por completo en 1978 alegando que se había fallado en algo. Creo que se equivocaron al no tener en cuenta el diseño de los automóviles. Rompieron las máquinas, protestaron, unas veces con violencia, otras sin ella, pero nunca integraron simultáneamente estos hechos con la modificación del diseño de los vehículos como un medio de desalienación. El diseño puede expresar estas relaciones y modificarlas políticamente.

Asphalt Spot

Dustyrelief

Dustyrelief

Dustyrelief

Dustyrelief

Holzweg

Holzweg

¿Te reconoces en algún aspecto de tu trabajo con los conocidos Archigram?

Esta comparación es un halago para mí, teniendo en cuenta el contexto arquitectónico internacional. Hay que dejar de lado la resignación que nos produce el Premio Pritzker a día de hoy. La nueva arquitectura internacional es una catástrofe. Sus arquitectos están cegados y son incapaces de escuchar; repiten sus mismos valores sin ninguna actitud crítica o investigación, sin ni siquiera adoptar una actitud interesante. Hay que quemar el Premio Pritzker definitivamente, pero hay que conservar a Renzo Piano, por algún motivo que desconozco. Es una especie de ‘héroe’ (risas).

Es difícil reinterpretar lo que ha ocurrido desde los sesenta hasta hoy y sacar provecho de esta herencia, a la vez que pasar página con esta generación del ‘baby-boom’, sin llenarnos de una falsa radicalidad. Declararse a uno mismo radical o experimental es insignificante, no tiene ningún sentido.

Lydia Kallipoliti, en su libro titulado ‘Eco Redux’, intenta hacer una relectura de los sesenta y setenta en términos de producción y procesos operativos. Trata de regenerar la resistencia en la producción que caracterizó a estas décadas que desarrollaban diseño e ideología al mismo tiempo.

Resulta interesante el que el Marxismo, en términos filosóficos, esté regresando. Filósofos como Toni Negri, Žižek, Agamben, reconsideran ahora analizar y hacer crítica del capitalismo posterior al desarrollo de los sistemas de comunicación

Regresando a Archigram, no podemos negar la capacidad de la utopía o de la ideología como herramientas transformadoras.

En estos últimos años, el desarrollo de software cada vez más específico y de mayor potencia se ha traducido en una tendencia arquitectónica basada en el manejo voraz de herramientas digitales de diseño que se han llegado a considerar la solución definitiva. ¿Ha muerto la corriente del diseño paramétrico? ¿Llegó a estar viva en algún momento?

Está muerta en cuanto a que ya no se utiliza como herramienta única en el proceso productivo, por lo que ha dejado de ser un recurso sistemático y carente de lugar para convertirse en una herramienta más abierta y de uso parcial.

Esta muerte no ocurrió hace mucho. Tuvo lugar en el momento en que los arquitectos fueron conscientes de que no son matemáticos; cuando las escuelas de arquitectura que lo llevaban a la práctica llegaron a una zona asintótica en la que no dejaban de repetir los mismos procesos. Lo paramétrico murió cuando los arquitectos llegaron a un nivel que no podían rebasar.

Nosotros empezamos a trabajar con ordenadores en torno a 1990-1995, y reivindicamos que el arquitecto debe trabajar a pie de teclado para descubrir la herramienta. Pero últimamente estoy volviendo a pensar que acarrear todo el conocimiento sobre computación es insignificante en un ámbito de cultura global. Acarrear con él implica un desconocimiento de todo lo demás, que se encuentra fuera del ordenador.

Si consideramos a los arquitectos en el campo de la inteligencia, nuestra posición está referida, no sólo a la computación sino también a la reinterpretación de la complejidad de la sociedad en un amplio espectro, en el que los ordenadores ocupan una parte.

¿Está esta muerte relacionada con una carencia de traducción espacial por parte de estos sistemas?

Tiene que ver también con el hecho de que se convirtieran rápidamente en una fascinación por la mímetización de los fenómenos. Hemos descubierto ahora, en este periodo posterior a lo paramétrico, que el interés de los mismos reside en su mímesis y no en su mímica; en investigar la entropía, las causas de crecimiento, las incertidumbres sobre la forma y qué las produce, etc. Es un tema más complejo que el considerar únicamente la mímica de la geometría, lo que resulta siempre en un sistema altamente reductivo.

Es importante reactivar el vitalismo de los fenómenos y evitar verlos mediante una relación puramente positivista en la que todo puede ser descrito con topología o matemática reiterativa. Hay que poner en práctica la recursividad de las matemáticas, que va más allá de la axialidad de los sistemas lineales en ‘x’ e ‘y’. Esta matemática incluye las variables del “puede” y del “quizás” y sus consecuencias.

¿Y qué harán ahora las escuelas como la Architectural Association (AA)?

Bueno, el DRL (Design Research Laboratory) de la AA sigue trabajando estas herramientas, al igual que lo hace la Universidad de Columbia, lo cual es importante para los alumnos en cuanto a que aprendan a manipular las herramientas.

Por otro lado, es peligroso entrar en la adicción del programador. Si recuerdas la película ‘Tron’, la enfermedad del programador reduce el mundo físico y sensible existente en una mera línea algorítmica. Los programadores necesitan hacer el amor; estar en contacto con la carnosidad de este mundo convulsivo y contradictorio.

Refugiarse en los ordenadores es peligroso e improductivo. Los geeks y su papel en los estudios de arquitectura están completamente sometidos y muy mal pagados. No sólo su trabajo sino también su posición, ya que no son considerados nunca en la toma de decisiones reales, como si fueran parte de una cadena de producción.

Algunos arquitectos como Andrés Jaque afirman que ‘ecologizar no es verdear’. ¿Podríamos cambiar el color del monstruo verde de algunos de tus proyectos y conservar su faceta ecológica?

Ecología es una palabra de la que hemos abusado, sobretodo en Francia y España. Uno de nuestros proyectos, llamado ‘Dustyrelief’, se basa en el elevado nivel de contaminación de la ciudad de Bangkok. Pretendíamos reconstruir esta condición y utilizar la tecnología para atrapar la contaminación en la envolvente del edificio mediante electricidad. En ese caso, el monstruo no es verde, sino gris.

Es evidente que la fotosíntesis produce colores verdes a nuestro alrededor y quizá soy más dado a usar esos colores, pero no utilizo el monocromo. Reducir la apreciación de un todo sólo a su color resulta insignificante, no nos dice nada. El verde no es verde, puesto que podría aparecer de fuentes o motivos completamente dispares, desde lo político a lo cultural.

Hypnosys room

Hypnosys room

I'm lost in Paris

I'm lost in Paris

I'm lost in Paris

I'm lost in Paris

Waterflux

Waterflux

Si fueras una termita, pero no una cualquiera sino una rica, ¿construirías y deconstruirías tu hábitat físico diariamente para obtener unas condiciones higrotérmicas óptimas o instalarías aire acondicionado? ¿Hemos contribuido los arquitectos con la elaboración de un concepto de confort que se aleja de lo sostenible?

Esta pregunta es perversa. Me gusta.

Lo que resulta interesante en las termitas es el control higrotérmico de la cámara de la reina para posibilitar la supervivencia de las larvas y su desarrollo posterior. Debido a esta necesidad abren y cierran puertas continuamente; modifican la porosidad de la cámara para controlar la entrada de aire.

Como son ciegas, utilizan un sistema de localización basado en la disposición de feromonas a lo largo de sus recorridos. Y cuando creen haber construido un muro, lo que han hecho ha sido construir un pasado reciente que se materializa en esos caminos de feromonas. De esto emerge una geometría muy interesante.

En cuanto al aire condicionado, depende de la zona geográfica que consideremos, pero creo que la clave está en la combinación de este sistema con la ventilación natural. Los requisitos de la instalación de aire acondicionado convierten el espacio en bunkeres herméticos. Si quisieramos abrirlos en algún momento, no nos gustaría sufrir por ello. En mi opinión, tenemos que forzar un poco la porosidad e intentar ‘desbunkerizar’ los espacios, pero necesitamos cambiar la tecnología actual para ello.

En tus conferencias sueles hablar sobre las herramientas narrativas y las de producción, ¿cómo podemos diferenciar unas de otras?

Estás confundiendo la narración con los sistemas de comunicación. Tenemos que usar estos sistemas como vectores que dirigen la narración; y la vectorización de las fuentes de información como una herramienta arquitectónica en la que nos tenemos que expertizar.
Necesitamos combinar la herencia de las corrientes culturales y aproximarnos a las culturas populares utilizando la narración como un medio de expresión de las mismas.

Ayer por la noche tuvimos el placer de asistir a la presentación de la nueva generación Fresh 2010 en Matadero Madrid, organizado por proyectoPATATA*. Este año, contamos con varias novedades. Una de ellas es el primer grupo de estudiantes que se incorpora a esta categoría arquitectónica, bajo el nombre de colectivo Quid*.

Por otro lado, todos los arquitectos y creadores, frescos o no, tienen ya la oportunidad de subir su trabajo a OpenFresh, una plataforma online donde mostrar su trabajo al resto del mundo y, quién sabe, poder optar algún día a formar parte de tan deseado gueto.

Una vez más, gracias a Ariadna Cantis por tan intenso y dedicado esfuerzo por rescatar lo mejor de lo mejor del panorama madrileño y por la estupenda banda de música cubana que amenizó la velada.

Entre raves que surgían en los alrededores del recinto y asistentes que aprovechaban los últimos rayos de sol de la inigualable playa de Guardias Viejas para darse el último chapuzón, dio comienzo la séptima edición del Festival Creamfields Andalucía 2010 con Buenavista, Bicho, Curro Riera y el concurso Andalucía Suena en los cuatro escenarios del evento.

Los escenarios se llenaron progresivamente, y con Vitalic se empezó a respirar el auténtico ambiente del Festival. Las raves exteriores se apagaban para darle voz a los auténticos protagonistas de la noche. Orbital, 2manydjs, Wally Lopez y Digitalism tuvieron la calurosa acogida que merecían y no sólo no defraudaron sino que se mantuvieron en un nivel difícil de superar por la posterior actuación de David Guetta, que tardó en hacer su aparición algo más de lo previsto con las primeras luces del día. Como se esperaba, un buen cierre.

Por otro lado, se echaba de menos el ambiente más alternativo de ediciones anteriores cuyo cartel ha sido sustituido por una nueva versión a todas luces más comercial marcada por los artistas que atestan las listas de superventas. Una vez más, la economía manda y la rentabilidad ha sido más importante que la identidad forjada en años anteriores.

Otros detalles dejaron en evidencia los puntos débiles de la organización, como la gestión de los alrededores y su acondicionamiento y el sistema de sellos que marcaban la piel de los asistentes a partir de las 2:30 de la madrugada. Los más de 50 euros que costaba el acceso, 75 anoche, merecían -al menos- una pulserita y poder salir a respirar cuando se quisiera.

Dicho esto, el público ha cambiado porque el cartel y el espíritu han cambiado. No estaría de más una reflexión sobre lo que es de verdad el Creamfields. Los seguidores de las ediciones anteriores esperan ansiosos un cambio de rumbo; si, por el contrario, todo sigue como hasta anoche, los seguidores de la música electrónica comercial tienen en El Ejido su nuevo templo.

Falta un día para que dé comienzo el festival Creamfields Andalucía en El Ejido. En esta edición, además de ofrecer un line-up de lujo encabezado por 32 artistas de primer nivel, como David Guetta, Orbital, 2manydjs, John Digweed, Benny Benassi, o Vitalic “V Mirror Live”, Creamfields presenta nuevas sorpresas como la presencia en el Festival de los dobles de celebrities internacionales como Amy Winehouse, Lady Gaga y Robert Pattinson.

Hoy 13 de agosto hay programada una fiesta oficial de bienvenida para todos los congregados la víspera del Festival, en la Playa de Guardias Viejas. El cartel para esta noche está compuesto por C-System, Tim Ruth, Louis Grandson y Álvaro Mesa, alternándose, de forma que los cuatro Djs realizarán varias sesiones.

Creamfields Andalucía continúa apoyando la escena electrónica de base y este año vuelve a organizar el concurso de Djs con el que se podrán descubrir nuevos valores del panorama nacional. Dentro del recinto del Festival Creamfields Andalucía 2010 se habilitará una carpa en la que los mejores Djs amateur serán los protagonistas, y podrán ganarse el privilegio de ser el primer artista confirmado de la 8ª edición del festival en 2011.

El estudio SANAA, formado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, ha recibido el Pritzker de Arquitectura. Lo celebran, un domingo por la noche, yendo a trabajar a su estudio, en lugar de hacerlo en un jet privado o disfrutando del caviar iraní.

Si conocéis su obra, no os serán necesarias demasiadas explicaciones para comprender que son de sobra merecedores de este premio. Os recomendamos leer con detenimiento el artículo que nos ofrece Anatxu Zabalbeascoa en la edición digital de El País, que reproducimos a continuación.

Kazuyo Sejima (Ibarki, 1956) responde al móvil. Dice que está contenta y agradecida y pide hablar con más intimidad, una hora más tarde. Está en un autobús, camino de su despacho. Se dispone a trabajar un domingo por la noche. Está claro que su perfil queda muy lejos de esos arquitectos que pilotan su propio jet. Su arquitectura también. Naturalmente, es esto último lo que le ha hecho ganar el Premio Pritzker a ella y a su socio Ryue Nishizawa (Tokio, 1966), con el que fundó el estudio SANAA (Sejima and Nishizawa and Associates) hace 15 años. “Él me hacía dudar de todo. Supe que debía ofrecerle ser mi socio”, explica, aunque cada uno mantiene proyectos propios y las viviendas las firman individualmente. Que un premio Pritzker trabaje como un estudiante resulta revelador.

Así parece haberlo entendido el jurado que les ha concedido el galardón por “su franqueza constructiva y por el contraste que ofrecen frente a la apabullante retórica arquitectónica”. Aunque sus proyectos sean descritos con frecuencia como ligeros y transparentes, su economía de medios no es una simplificación de la arquitectura. Es muy complicado mejorar las cosas. Pero Sejima y Nishizawa investigan y analizan todas las posibilidades de los encargos para que lo complejo parezca simple, ligero, transparente, todos esos adjetivos asociados a sus esmerados trabajos que el jurado ha calificado “de una belleza precisa”.

“No nos interesa hacer muchos proyectos. Nos interesa hacerlos con tiempo”, cuenta Sejima. Ella y Nishizawa dedican 15 horas de trabajo diario a eliminar las jerarquías espaciales dentro de una vivienda, a conseguir que todos los bailarines tengan vistas desde su camerino (Teatro Kunstline en Almere, Holanda), a investigar para emplear materiales cotidianos de una manera sutil y precisa (Pabellón de Cristal del Museo de Arte de Toledo, Ohio) o a extrusionar las plantas para asentar un edificio en su contexto y conseguir más luz en su interior (New Museum of Contemporary Art, Nueva York, 2007). Lo hacen “porque no sabemos trabajar más rápido”, sin escatimar esfuerzos. Y sin teorías.

Si numerosas ciudades se han llenado ya de “colecciones de premios Pritzker”, el galardón más importante de la arquitectura ha demostrado su voluntad de mantener ese puesto premiando, ahora, a Sejima y Nishizawa. Ellos son los arquitectos del cambio. Han llenado la nueva arquitectura de ideas, pero ni tienen ideario ni han escrito teorías. A pesar de carecer de libros ideológicos, Sejima fue nombrada comisaria de la próxima Bienal de Arquitectura de Venecia, cuyo León de Oro obtuvo en 2004.

Los arquitectos de SANAA, que trabajan en el futuro Museo Louvre de Lens (en el norte de Francia), y que ganaron hace una década el concurso para la ampliación del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), que nunca se construyó, admiten comer y cenar en el estudio. Y hasta dormir, de vez en cuando, debajo de su mesa de trabajo: “Son siestas reparadoras. Luego seguimos trabajando”. Esta periodista ha visto cómo uno de sus colaboradores terminaba el carpaccio de una Sejima inapetente sin necesidad de pedirlo, alargando el tenedor. Lo de eliminar las jerarquías no lo ha hecho sólo en sus viviendas, parece ser.

“Delicada y poderosa, precisa y fluida, su arquitectura es a la vez ingenua y sagaz, y explica, como pocas otras, las ventajas del trabajo en equipo”, subrayó el jurado. Y aunque no es ésta la primera vez que el Pritzker reconoce una labor a dúo (Herzog y De Meuron lo ganaron en 2001) sí es la primera ocasión en la que comparten honores un hombre y una mujer. Puede parecer anecdótico. No lo es. Denisse Scott Brown, que más allá de los edificios había firmado también libros seminales como Aprendiendo de Las Vegas con su marido Robert Venturi, tuvo que contentarse con escuchar cómo su marido le agradecía el apoyo prestado en el discurso tras recibir el premio.

Sejima, que tan esforzada y sutilmente ha llegado a la cima, se ha adelantado al que, hace ya casi tres décadas, fuera su maestro, Toyo Ito. “En los setenta, Ito logró que la gente confiase casas pequeñas a los arquitectos. Fue importante. Luego Nishizawa me hizo ver las cosas de otra manera”, explicó a este periódico. Por supuesto, el que Sejima y Nishizawa se adelanten no invalida al autor del Nuevo Hotel Porta Fira de Barcelona como candidato, pero no deja de ser elocuente que un discípulo tome ventaja.

Tampoco es esta la primera vez que una mujer gana el Pritzker. Zaha Hadid se hizo con el galardón en 2004. Pero sí es la primera ocasión en la que, más allá de la arquitectura, el Pritzker parece reconocer otra manera de trabajar. Según Sejima: “Para hacer grandes obras tienes que crecer y manejar un estudio grande. Una mujer puede hacer eso, pero los grandes proyectos suelen estar relacionados con la política. Y ahí, por lo menos en Japón, no lo tenemos fácil. No nos hemos preparado para lidiar con el poder”.

El Pritzker ha insistido en el trabajo en equipo. Y en Tokio los colaboradores de los galardonados lo celebran con horas de trabajo nocturno. “Sus edificios quieren construir más contexto que objeto. No hay mejores exploradores del espacio colectivo”, apuntó el jurado. Sejima resta importancia a la dedicación nocturna. “Necesito tiempo. Nuestros proyectos han crecido y son más complejos. Para poder controlar todos los detalles necesitamos aún más tiempo”.

Michel Vanden Eeckhoudt es un fotógrafo belga espectacular.

Aunque su tema objeto de retrato favorito han sido los perros, a los que dedica un libro completo, sería completamente injusto reducir su obra a este. Su trabajo inmortaliza de forma curiosa las relaciones entre los animales y el hombre. Mientras que a menudo despierta una sonrisa, rápidamente esta se convierte en una serie de preguntas sobre la naturaleza de lo que nos está mostrando.

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Landgrab City es obra de los arquitectos Joseph Grima, Jeffrey Johnson y José Esparza. Este proyecto muestra el mapa de un área de la ciudad en torno al que se disponen en una serie de sectores de tierra de cultivo que representan, a igual escala, la cantidad de superficie requerida para producir comida suficiente para abastecer al número de personas que habitan dicho lugar.

Se trata de una instalación para la Bienal de Arquitectura y Urbanismo de Shenzhen/Hong Kong situada en una zona de gran actividad comercial de la ciudad de Shenzhen. Lo que en principio podría pasar por un jardin más, es una apuesta por la concienciación social acerca de la envergadura de los recursos necesarios para mantener nuestro sistema actual.

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El Duende mad ha entrevistado a Luis Úrculo (puedes ver la entrevista que le hicimos en CYAN mag #3 aquí) sobre su exposición ‘Viagra, cialis, rolex watch’ en Fabrica.

El entorno más cotidiano se convierte en la mayor fuente de inspiración para el artista, diseñador y arquitecto Luís Úrculo (Madrid, 1978). Acaba de inaugurar su segunda exposición en Portugal. Tras Oporto, llega el turno de Lisboa, donde presenta su último trabajo en la galería Fábrica Features.

¿Sientes fetichismo por algún objeto cultural? Los libros principalmente, sobretodo los “encontrados” y olvidados en rastrillos y librerías en el tiempo. Atlas, álbumes familiares o manuales gráficos técnicos de personas y materias que no comprendo. El tiempo que contienen es lo que les da ese valor especial.

¿Y algún objeto personal? Unos vasos de mi bisabuela con unos perros pintados a mano. Con ellos parece que bebo junto a mis antepasados a los que no conocí.

“Viagra, cialis, rolex watch” ¿qué clase de título es éste para una exposición?Es el inicio de una nueva investigación basada en el paisaje doméstico que me rodea y que me obsesiona, alrededor de 250 correos spam diarios a los que quiero domesticar, dibujar, interpretar. Esto es para mi una galería de personajes a los que necesito dar sentido ya que forman parte involuntariamente de mi vida. Viagra, cialis, rolex Watch son algunos de ellos.

Entonces, ¿qué es lo que nos vamos a encontrar? Dibujos tejidos, mantas térmicas metalizadas impresas, vidrios en baja resolución, pastilleros-mariposarios, post it gigantes…una muestra de trabajos realizados durante este último año basados en la baja resolución y las bases de datos.

En tus obras te recreas con lo más cotidiano. ¿Dónde pones el límite? Mi trabajo parte de mis observaciones y obsesiones que generan la rutina, lo absurdo y pequeño, los rituales, lo olvidado y no valorado, lo periférico, siempre relacionado conmigo directamente de manera íntima. Aquello que no entra en este campo de estudio establece un límite, inestable, ya que descontrolo y desconozco mis futuros intereses.
El límite lo establece aquello que no puedo controlar cómodamente y de manera independiente.

Papel, látex, cristal, madera… ¿Tampoco hay límite en los materiales? Doy mucha importancia a los soportes y materiales que utilizo, son parte fundamental de la obra. Algunos surgen como punto de partida, a partir de los cuales genero el trabajo, otros aparecen de manera accidental. El tejido es uno de los materiales con los que trabajo actualmente para realizar la serie de dibujos tejidos en crochet ya que me “obliga” a trabajar en baja resolución. Me interesa dar nuevos lenguajes a los materiales, buscar nuevos soportes.

El grafismo es una característica de tu forma de trabajar, ya sea con bolis, rotuladores o incluso el crochet. ¿Es el dibujo la base de todo lo que haces?Básicamente sí. Casi todo parte de mis cuadernos de trabajo que relleno de manera compulsiva, y que luego necesito digerir y seleccionar para traducir y desarrollar en piezas de vidrio o en madera. Los resultados son a veces homotecias de estas primeras ideas.

Post-it, navajas, cuchillos, alfileres, … ¿hay vida más allá de la propia funcionalidad de un objeto? Hay mucho significado, páginas invisibles asociadas a los objetos y sus consecuencias. Creo que Perec lo explica perfectamente en Las Cosas.

En tu caso, es un object trouvé o ¿una búsqueda premeditada? Mas bien anotaciones de las búsquedas premeditadas de objects trouvés, compilaciones gráficas, algunas de objetos simbólicos irreales, llenos de significados y códigos, que a veces no llego a comprender, por eso los interpreto.

Te han llamado “artista de lo intrascendente” ¿qué es lo que quieres comunicar? Cuestionar los significados, interpretar lo intangible.

¿Futuros proyectos? Estoy realizando un proyecto basado en la luz que genera un televisor en el espacio doméstico, y continuando el proyecto del spam a distinta escala, ahora urbana cityspam, con una serie de acciones sobre cubiertas de edificios en Madrid.

Texto: Ana Berruguete
Fotos: obras de Luis Úrculo